Un premier repérage : La fable

A Bissandougou, la guerre qui se prépare contre les colonisateurs français divise le Peuple. Deux camps s'opposent : les tenants de la paix, même avec les Blancs, et ceux de la guerre, surtout contre les Blancs.
Au palais, l'atmosphère n'est pas non plus des plus sereines entre l'empereur Samory Touré et son fils Karamoko, fraîchement revenu de France ; Karamoko préfère la négociation parce qu'il estime la France trop forte militairement. Samory et le Peuple sont déçus.
Resté seul avec son fils, il tente de le rallier à sa thèse (la guerre) en lui exposant sa stratégie militaire. Mais la réponse de Karamoko : "Tout cela sent tellement l'aventure..." marque la rupture définitive entre le père et le fils.
Karamoko contacte le griot Mory Fin'Djan, le principal conseiller de son père, afin de l'aider à isoler politiquement Samory en ralliant le conseil militaire à la paix. Mais le griot refuse et menace de tout dévoiler à l'empereur.
Sur invitation d'Archinard, le représentant du gouvernement français, Karamoko se rend à Siguiri. Archinard lui propose de faire un coup d'Etat. Mais Karamoko refuse le complot de l'officier français.
La rencontre de Siguiri est parvenue jusqu'au peuple qui l'interprète comme un complot entre le prince Karamoko et les puissances ennemies contre l'empire mandingue, d'autant que la proposition faite à Mory Fin'Djan d'isoler Samory n'est plus un secret pour personne à Bissandougou. Le Peuple réclame la tête de Karamoko.
Après un procès public, Samory condamne son fils à mort.

Parcours dramaturgiques

Une dramaturgie faussement classique
Au moment des Sofas Zadi n'était, comme il le reconnaîtra lui-même, "qu'un simple littéraire. La rédaction de la pièce était comme la rédaction d'une bonne dissertation littéraire." De fait, la pièce fait penser à du théâtre classique, au sens où l'entendait le XVIIe siècle français, en prose. En pleins débats sur la quête d'un théâtre authentiquement africain que cherchait à imposer la Griotique de Niangoran Porquet, Les Sofas apparut comme une concession coupable aux canons européens. Cerné par les accusations voilées ou directes, comme l'est son héros Karamoko dans la pièce, Zadi se trouva contraint de monter, si l'on ose dire, à la barre… "Mais enfin, qu'entend-on par "classicisme" ? Comparer un auteur africain à Corneille, c'est flatteur -et insultant ! Serait-il un plagiaire ? On m'a dit que c'était cornélien à cause des longues tirades, et puis à cause du conflit entre amour paternel et amour patriotique, et puis à cause du style... Toujours Corneille, fourré partout".
Quoi qu'il en soit la pièce partage avec le théâtre classique au moins un point : une tension dramatique inouïe que stigmatise la "scène des femmes".

Une porte dramaturgique
En 1972, quand Jean Favarel décide de reprendre Les Sofas, aucune femme n'y figure. Zadi accepte d'y ajouter une scène pour les comédiennes de l'Ecole de Théâtre, mais pour ne pas déséquilibrer la structure préexistante, pour ne pas "perturber" l'univers masculin, Zadi, tout en écrivant la plus belle scène de la pièce, se garde bien de lui accorder quelque importance sur le plan diégétique. Néanmoins l'univers féminin, même s'il n'a aucune incidence sur la diégèse, en révèle le sens véritable.
S'il est vrai que le rôle actif des femmes est l'un des traits récurrents des pièces ivoiriennes (Amadou Koné excepté), il est aussi vrai que dans nos sociétés, la femme est très souvent tenue à l'écart lors des grandes décisions. "Embarrassé au début, j'ai tenu compte de nos pratiques sociales, constate Zadi. Les femmes, on les consulte, mais on ne les laisse pas parler publiquement". Par ailleurs, même si Zadi dit à propos des Sofas que "c'est le symbolisme qui imprègne L'oeil, alors que nous n'en trouvons trace dans Les Sofas", le fait que la scène se passe à l'arrière-cour du palais nous semble symbolique. C'est un monde "de-derrière", un monde "de-en-bas-de-en-bas" :
En toute création artistique ou littéraire coexistent d'un côté la part du conscient, de ce que l'auteur a explicitement voulu, et de l'autre, le discours que lui impose l'inspiration. Et l'inspiration ici dit que la guerre, qu'elle soit religieuse ou révolutionnaire, qu'elle se nourrisse des raisons les plus basses ou les plus nobles, la guerre, quelle qu'elle soit sécrète un univers dans lequel les êtres humains sont "saisis" par leurs pulsions les plus morbides, les plus réactionnaires. A ce titre, les femmes de l'empire mandingue sont doublement victimes dans Les Sofas : elles le sont "naturellement" du colonialisme, mais aussi du sexisme de leurs hommes ; elles l'ont du reste toujours été, mais l'atmosphère de la guerre les a définitivement clouées à l'arrière-cour du palais. Vivant déjà en pointillé, la guerre a fini par annuler la permanence féminine dans Les Sofas.
Mais voilà, elles y sont ! Et au centre ! En plein cœur ! Au coeur même de cet univers qui les avait refoulées comme un organisme refoule un corps étranger. Elles y sont, au tableau V, c'est-à-dire presque au milieu, si l'on considère qu'avec l'Epilogue, la pièce en compte huit. Certes, "c'est le symbolisme qui imprègne L'oeil, alors que nous n'en trouvons trace dans Les Sofas", mais l'inspiration ici aussi impose que la position des femmes dans, ou mieux, par rapport à la diégèse soit symbolique ; étant donné que cette scène n'a aucune incidence sur l'ensemble de l'oeuvre, qu'elle ne participe ni au déroulement de l'action ni au suspense, elle aurait apparemment pu se situer au troisième tableau ou au septième, ou même servir de prologue sans que le sens général en soit altéré.
Univers parasite, l'univers féminin est néanmoins ici accroché à l'univers masculin comme un coeur, en plein coeur. Qu'est-ce qui tient à la fois du dehors et du dedans ? La Porte. Par elle, on entre du dehors comme on sort du dedans. Aussi, parce qu'en dehors et néanmoins en dedans, l'univers des femmes apparaît-il comme la porte de l'oeuvre.

Pistes de lecture

Une pièce d'actualité
Lorsqu'en 1968 Zadi écrit Les Sofas, huit années seulement séparent l'Afrique du grand naufrage que l'histoire lui fit subir. Les Africains avaient alors besoin de faire le point, de voir clair en eux, de comprendre, de rétablir la vérité sur eux-mêmes, d'affirmer qu'ils n'étaient pas le concret du Néant, mais bien le sens d'une Histoire. 1960 ! La grande année n'a pas suffi ; l'Angola, le Zimbabwe, la Namibie, Djibouti, l'Afrique du Sud et quelques autres pays encore confisqués renvoyaient l'Afrique aux années d'avant, aux années où la mémoire détruite, les Africains titubaient aux portes de L'histoire. Le mythe-Samory était alors attendu, voulu, exigé. Ils avaient en ce temps-là besoin de savoir... ou de vouloir que Samory fût aussi grand que Napoléon, et Kimpa Vita aussi glorieuse que Jeanne d'Arc.
Mais aujourd'hui où la désillusion a entraîné une déflation des mythes, les questions qu'il conviendrait de poser à l'oeuvre de Zadi sont d'une autre nature. Pourquoi malgré Samory et ses sofas, malgré Amilcar Cabral, malgré Kimpa Vita, malgré les Amazones, malgré Albert Luthuli, malgré Lumumba, malgré 1960 où l'on déversa sur nous les Indépendances comme des denrées périssables, pourquoi aujourd'hui encore le sein des mères continue-t-il à sécréter du pus, pourquoi les enfants continuent-ils à sucer des balles, pourquoi l'homme continue-t-il à se déguiser en homme ? En quoi Les Sofas est-elle une pièce d'actualité, pas au sens journalistique mais brechtien ?

La contradiction nécessaire
Dans un premier temps, la pièce apparaît comme la dramatisation du complexe d'Oedipe. Cependant, bien que l'isolement politique que préconise le fils (Karamoko) à l'encontre du père (Samory) puisse être interprété comme la mise à mort inconsciente du père, il faut être prudent ; le complexe d'Oedipe n'est pas inhérent à l'individu, il est le résultat d'une culture spécifique, la conséquence d'un type d'éducation bien précis, d'un système de rapports (père/fils, mère/fils, mère/père...) entretenus par la civilisation judéo-chrétienne. Fanon à ce sujet est catégorique :
"Le complexe d'Oedipe n'est pas prêt de voir le jour chez les nègres. On pourrait nous objecter, (...) que le régime matriarcal est seul responsable de cette absence. (...) Nous (pouvons) nous demander si les ethnologues, imbus des complexes de leur civilisation, ne se sont pas efforcés d'en retrouver la copie chez les peuples par eux étudiés".
Il conviendrait donc d'être prudent d'autant plus que certaines théories freudiennes sont aujourd'hui battues en brèche. Restent alors les relations État/Individu et Tradition/Innovation, en réalité indissociables dans Les Sofas.
Devant la démission du Peuple, il fallait que quelqu'un s'associât au mouvement du Non. Comme toujours en Afrique, ce sera l'intellectuel. C'est un aspect de Karamoko sur lequel les mises en scène n'ont pas insisté. Nous ignorons le degré d'instruction française du Karamoko "historique", néanmoins celui de Zadi est un lettré comme le souligne Archinard. Dans une telle optique, la pièce peut être lue comme un discours sur l'irruption de l'intellectuel dans une société planifiée, globale, fixiste, "apprivoisée" à regarder dans la même direction, celle de la Tradition et du chef. Il est la contradiction sans laquelle toute société se dessèche et meurt. Car même si le noyau du juste milieu est encore et toujours conflictuel, l'entreprise humaine consiste à rendre ce conflit positif. Aujourd'hui comme hier, le Non de l'intellectuel est perçu par le Pouvoir, et quelquefois le peuple, comme sacrilège.
Pour nous faire saisir la dimension blasphématoire du refus de Karamoko, Zadi fait intervenir Bintu, sa fiancée et son alter ego. La colère de Bintu éclate apparemment sans mobile ; avant l'arrivée de Matôgôma elle est déjà "en situation" : "(Bintu met la dernière main à sa coiffure. Bintu ne parle pas, ne sourit pas. Elle semble dévorée par le chagrin)". Entre Matôgôma ; elle pleure et s'explique à Moussô-ba, rien dans ce qu'elle dit ne s'adresse à Bintu. Et pourtant la jeune fille éclate de colère, l'insulte, insulte également Moussô-ba et la griotte, toujours sans mobile apparent. Sacrilège ! Comment ! Une jeune fille, une fiancée, pas même une épouse, se permet d'insulter... la griotte (de caste inférieure) passe encore, mais la mère et la grand-mère de son fiancé ! Et cela sous le grand soleil d'Afrique du XIXe siècle ! Sans raison ! L'amour ? Certes, Bintu aime Karamoko, mais l'amour n'est pas le propos de la pièce. Et puis au fond, a-t-elle vraiment besoin de raison ? Les raisons constituent le souci du prince. Elle, elle exprime la colère que le langage du prince, langage d'homme politique fait de sous-entendus, de respect, de diplomatie et de retenues ne peut laisser éclater ; quand elle explose de colère et insulte, c'est Karamoko qui explose de colère et insulte. Et le Non de Karamoko est aussi sacrilège que l'attitude de Bintu. On pourrait croire que Bintu et les autres femmes des Sofas n'agissent pas, mais se contentent de réagir aux actes des hommes. En réalité les choses ne sont pas aussi simples qu'elles en ont l'air.

L'oeil du tréfond
Le monde des femmes, nous l'avons vu, est celui de "l'arrière-cour", un monde de "derrière". Un monde en quelque sorte d'où l'on doit accéder à la lumière du monde des hommes : seuls les hommes ont, à travers le Peuple, accès à l'espace à ciel ouvert qu'est "la place publique". Le monde des femmes est un trou que Bintu dans son délire qualifiera "d'obscur hypogée". C'est un tombeau, lieu de silence imposé aux femmes et de mort. Ce monde est aussi la porte de la pièce. Poussons un peu plus la métaphore. La porte c'est aussi la paupière, et la paupière tient du regard ; le monde féminin devient l'oeil. Tout d'ailleurs dans le tableau des femmes commence par le regard qui quelquefois se fait chair :
(Bintu se cabre, porte ses mains à la taille. Elle regarde Bamousso droit dans les yeux. La vieille femme supporte mal un instant ce regard franchement hostile et détourne le visage. Elle surprend à nouveau Bintu labourant des yeux son front et la nuque de Matôgôma).
BAMOUSSO : Pourquoi ce regard de sorcière, Bintu ?
(Bintu se tait et continue de regarder. Matôgôma se retourne et sent sur elle le dur regard de Bintu).
(...)
MATOGOMA : Tu vas cesser de nous regarder, Bintu ? Il n'y a que les sorciers qui regardent ainsi les gens.
BINTU : Il n'y a que les sorciers pour reconnaître le regard d'un sorcier.
(Tableau V, p. 47)

Le regard de Bintu est refusé par les autres, non pas parce qu'il est particulièrement "dur", mais parce qu'il transperce l'enveloppe charnelle du monde pour en dévoiler l'envers : le sacrilège, ce ne sont pas les insultes, mais le fait qu'elle ait décidé de briser le silence sur la réalité cachée de la société mandingue :

MATOGOMA : C'est toi le malheur de mon fils. Tu l'as livré aux sorciers de Bissandougou et tu veux maintenant l'achever ?
BINTU : (enragée) Toi aussi tu voudrais qu'on taise le crime ? Mais je parlerai, moi la sorcière. Vas donc te rallier à la meute, traîtresse. Je n'avalerai pas ma langue. Quoi ? Toi sa mère ? Creuser sa tombe avec tes propres ongles ? Non ! Jamais ! Je n'avalerai pas ma langue.
(Tableau V, p. 48)

La révélation que nous font les femmes, est que le procès intenté à Karamoko par l'empire est une cérémonie de sorcellerie au sens propre. Mais Bintu refuse la loi du silence qui fonde toute société secrète et trahit la société des sorciers à laquelle elle appartient pour rejoindre Karamoko dans sa "trahison" de L'ordre mandingue. Cette double trahison est l'image de la liberté qui arrache les deux jeunes gens de la Tradition, de la contrainte sociale qui fonde le groupe, pour les projeter dans un ordre individuel.
A présent "fini le mystère... tout s'éclaire", comme dit Bintu. La pièce de Zadi peut être lue comme la mise en pièces symbolique de l'intellectuel par une société du "C'est-comme-ça-et-ça-toujours-été-comme-ça". Nous croyons assister à un procès, en fait un père (un pouvoir) est en train de livrer sous nos yeux, son propre fils à un cercle de sorciers afin qu'ils le "mangent". C'est l'image de cette Afrique qui, tel un vieux sorcier, tel Saturne, "mange" ses propres enfants, son futur, ses seules possibilités de conflits, donc de survie.

De plain-pied dans le texte

ARCHINARD : (…) Or voilà que vous êtes venu. Vous ne pouvez pas vous imaginer tout l'espoir que mon pays place en vous.Toutes les lettres, tous les rapports que j'ai reçus de Paris vous désignent comme la grande chance du pays mandingue. Vous êtes dynamique. Vous êtes lettré. Vous connaissez la France pour y avoir vécu… Pour nous, prince, vous symbolisez l'avenir. Il ne tient qu'à vous de changer le destin de votre peuple.Vous n'avez qu'un mot à dire et la France vous portera sur ce trône qui rend si présomptueux l'empereur votre père et cet insolent de Mory Fin'Djan. (Et comme le prince réagit à cette insulte, Archinard enchaîne, très rapidement.) Vous me passerez bien cet écart de langage, prince, la situation est si dramatique ! J'ai simplement voulu dire que l'empereur est vieux ; qu'il ne peut plus raisonner sainement ; qu'il se berce d'illusion lorsqu'il nous renvoie nos traités… Voyez ! Depuis quatre ans, il prépare frénétiquement la guerre. N'est-ce pas là un rêve insensé ? Prince, il importe de mettre un terme à cet accès de rage. Il faut sauver le peuple mandingue. Prince, détrônez votre père et prenez le pouvoir ! Je vous en donne les moyens. Tous les moyens : armes, munitions, hommes, argent… tout ce que vous voudrez. Neutralisez-le avant qu'il ne soit trop tard.
LE PRINCE, excédé, se dresse. - Assez ! A qui crois-tu parler ? A un esclave ou au fils de l'empereur ? Tu es un chien enragé et tu n'as rien de commun avec le gouvernement de France !
ARCHINARD.- Quoi ?
LE PRINCE. - Tais-toi ! Je te ferai rapatrier, moi, et ce sera le premier acte de pourparlers que j'engagerai avec la France, envers et contre toutes les forces du mal dont toi, ignoble Archinard. (Il crache au sol son mépris et se retire.)
ARCHINARD, pétrifié. - Malheureux !… Tous pareils !… (Au prince qu'il ne voit plus que de dos) Va, malheureux ! Cours à la mort qui t'attend et que tu auras désirée par ta bêtise !
(Zadi Zaourou, Les Sofas, Tableau IV, pp. 44-45)

- Création en 1968 à Strasbourg par Roland Deville. - Mise en scène Jean Favarel avec l'Institut National des arts d'Abidjan au Théâtre de la Cité de Cocody en 1972 - Mise en scène par Bah Blaise avec l’Institut National des arts d’Abidjan au Théâtre de la Cité de Cocody en 1976. *Il existe un document filmé de la mise en scène de Bah Blaise (Voir Radio Télévision Ivoirienne -RTI).

Pour poursuivre le voyage

KWAHULÉ Koffi, Pour une critique du théâtre ivoirien contemporain, L'Harmattan, Paris, 1996.
ZADI ZAOUROU Bernard Bottey, "Visage de la femme dans la société africaine", colloque du 3-8juillet 1972.
ZADI ZAOUROU Bernard Bottey, "Rites funéraire et intégration nationale du pays bété sud, in Annales de Lettres, série D, tome VII, Abidjan, Université d'Abidjan, 1974, pp. 69-104.
ZADI ZAOUROU Bernard Bottey, "Qu'est-ce que le Didiga ?" in Annales de Lettres, série D, tome XIX, Abidjan, Université de Côte d'Ivoire, 1986, pp. 147-163.
AIKO Koudou et COULIBALY Mawa, L'art du théâtre : le Didiga comme rupture dramatique, in Imprévue, 1990, pp. 69-80
KOUI Théophile, "Le Didiga des chasseurs bété de Côte d'Ivoire", in Notre Librairie, 1990, pp. 24-26.
RASCHI Natasà, "Place et fonction de la musique dans les œuvres dramatiques de Bernard Zadi Zaourou et de Koffi Kwahulé, in Afrique, musique et écritures", textes recueillis par Gilles Teulié, Carnets du CERPANAC, n°1 - Montpellier, 2001, pp. 131-146.