Un premier repérage : La fable

Le corps liquide est le monologue d'une femme âgée qui tente de récapituler son corps, ses gestes et les gestes des autres à partir du moment où ses fils ont noyé leur père parce qu'il était source de honte. Il lui semble que son propre être se soit séparé du monde. Nous sommes peut-être le jour de l'anniversaire de la mort/meurtre du père, il y a quinze ans, le 3 janvier, jour de la sainte Geneviève, et en même temps le jour du mariage d'un de ses fils. Elle a fuit le jardin où se tenait deux cents invités pour mieux "récapituler".

Parcours dramaturgiques

Dans Le corps liquide, la femme âgée a fuit un jardin où se trouvaient deux cents invités. Il y a donc deux espaces. Un hors-champ identifiable, lieu de sociabilité, et un espace scénique inidentifiable, quasi-irréel, lieu de marge et de monologue. Cet espace en marge de l'espace social symbolise l'état intérieur de la vieille femme.
D'abord, son corps lui échappe ou plutôt il "déborde" ; l'espace du corps n'est pas comme celui des objets extérieurs au corps : il est en perpétuelle mouvance et métamorphose. La vieille femme ne semble pas beaucoup évoluer dans l'espace scénique. Elle dit qu'elle est "obligée de nommer chaque geste pour retenir [son] corps, pour empêcher qu'il déborde" (p.42, Lansman, Nouvelles écritures 2). Ainsi, on sait dans le tableau 1 que d'abord elle est assise (p.41). Elle se pince et se lève. Ensuite elle regarde l'heure. Elle lève son bras gauche, regarde l'heure et repose le bras gauche. Ce sont les rares gestes nommés qui pourraient être pris comme des indications scéniques. Toute "l'œuvre" gestuelle se déroule soit dans le jardin : baisser les yeux, lever la tête et les deux bras pour masquer son visage d'un polaroïd clic clac, brandir les poings, courir. Ou en préparation à l'espace du jardin :
"D'abord, assise. Et avant ? Ce matin ?
Il va être six heures. Debout, debout.
Il va être sept heures. Vite, vite.
Il va être huit heures. Chaussettes.
Il va être neuf heures. Chapeau, ruban, bijou, et…" (p.43)
Soit à l'annonce de la mort du père : pointer du doigt Dehors ! et puis regarder sa main. Enfin, c'est une gestuelle qui n'a pas eu lieu ; celle qu'elle aurait dû normalement faire, qui est socialement reconnu de faire en telle situation (annonce de la mort de son mari) : "Madame, elle ne s'est pas tordu les dix doigts des deux mains, elle n'a pas levé les deux yeux au ciel, elle n'a pas tremblée de la tête jusqu'au deux genoux." (p.42), et celles qui auraient causé la mort de son mari, c'est-à-dire le début de son tourment : "Je me lève. Je me retourne. Et je frappe. Je n'ai jamais connu ce geste. (…). Je jette à bas ce qui est vertical. Ou bien. Ou bien. Ou bien je pense à toutes ces combinaisons de gestes qu'il ne m'est jamais arrivé de nommer." (p.51). On voit donc que l'espace intérieur est lié à la situation, à l'action et au langage. Lorsque l'on est tendu vers une action, par exemple frapper avec le bras, l'on anticipe et l'on est dans ce geste comme si le corps dans son entier n'était plus que l'espace du geste. De même lorsque l'on nomme une partie du corps ou un geste qui lui est lié, la conscience va se mettre dans ce geste imaginé et c'est comme si l'espace du corps s'agrandissait ou se dédoublait pour aller dans cette gestuelle qui pourrait se faire. Il serait dès lors intéressant de se demander dans quelle dynamique corporelle peut se trouver la comédienne : vers quoi est-elle tendue ? Où se trouve sa conscience ? Fait-elle tous les gestes qu'elle nomme ? Ou des gestes inversés ? Ou les retient-elle ?
Cette spatialité corporelle qu'elle est obligée de nommer, obligée de récapituler sans cesse (fait et geste), pour ne pas qu'elle déborde, est en lien direct avec l'espace social qu'elle a quitté. D'une part, à partir du moment où elle a pointé du doigt celui qui lui annonça la mort de son mari en lui criant "Dehors, par la fenêtre, et vite…" (p.42), elle s'est séparée du monde, tout a reculé soudainement autour d'elle : "et les meubles aussi ont reculé, et le mur derrière lui, et tout a reculé soudain, avec cet espace vide laissé entre moi et tout." (p.42) C'est pourquoi l'espace scénique n'est pas défini comme lieu mais plutôt comme espace vide représentant ainsi la distance qui s'est établi entre la femme âgée et le monde qui l'entoure. Depuis, non seulement elle ne sait plus où elle est mais elle ne sait pas non plus où sont les parties de son corps et les gestes qu'elles font : "Où mon bras gauche ? Où mon bras droit ? Aucun geste ne m'a encore échappé ?" (p. 44) Elle a pris peur de son propre corps. Le père a été tué par les fils parce que les mots, les phrases étaient hors de propos c'est-à-dire non reconnues par la norme sociale. Il était la honte de sa progéniture. Sa femme depuis son geste de pointer du doigt qui n'était pas un geste convenu, un geste hors de propos, a pris peur du monde social. " Je suis dans le jardin. Je suis debout. Quelqu'un dit dans ce silence Elle ne sait pas se tenir. J'ai su alors que chaque geste pouvait se retourner contre moi." (p. 46) Comme il y a quinze ans elle a pointé du doigt dans le jardin et elle a "reculé sous les regards, jusqu'à ce qu'il n'y ait plus de regard… Je ne sais plus qui est dehors… Où suis-je ?" (p. 47) Seulement, cet espace vide, dans lequel elle est perdue, est regardé par des spectateurs, peut-être sont-ils deux cents ou plus (nombre d'invités dans le jardin). Cette ambiguïté met l'accent sur le fait que c'est à cause du regard de l'autre que l'isolement s'effectue. On voit que l'espace du corps, l'espace extérieur et l'espace social sont étroitement imbriqués. Il y a une relation entre isolement et espace vide. Et il y a une relation aussi avec l'altérité. Si l'autre crée de la distance entre lui et vous, vous expulse, vous rejette de façon symbolique et langagière et que cet autre constitue le groupe, la tribu dans laquelle vous êtes depuis toujours, la distance et l'isolement ne se font pas uniquement entre vous et les personnes mais aussi avec les objets qui vous entourent, parce que les objets font aussi partie du corps social ; aussi bien une rue, qu'une plage. Nous accédons au monde non seulement par l'espace de notre propre corps mais surtout par l'autre, c'est-à-dire le corps social.

Pistes de lecture

La marge et l'Afrique :

Sur le site www.afrogoly.com, on peut lire ces propos de Kossi Efoui recueillis par Josiane Guéguen : "L'Afrique est une fiction, une invention du regard de l'autre. Mais est-ce une image existante, ou celle que l'on voudrait voir ? A moins qu'il ne s'agisse aujourd'hui de construire l'image que nous voulons avoir de nous, qui ne serait pas une autoglorification de nos valeurs immuables mais qui provoque du désir, qui motive l'action. Peut-être dans ce projet-là, y'a-t-il quelque chose qui peut venir des créateurs."
Dans Le corps liquide, Kossi Efoui interroge l'Afrique. Seulement, il n'annonce pas une direction à prendre, une identité définie et repérable à transmettre. D'une part, il met en cause le regard de l'autre et les conséquences que cela peut provoquer : sur la perception de son propre corps et de son propre comportement. Il y a des gestes à ne pas faire, des mots à ne pas dire, de la poésie à ne pas exprimer. Le corps socialisé est-il un corps réprimé, aliéné ? Mais aussi, s'il dénonce un corps dirigé par autrui, se retient-il de toute définition d'un Africain type ou même du comportement général de l'être humain. Car en effet, rien ne dit, dans Le corps liquide, que ce texte parle de l'Afrique et de l'Africain. Le temps est un temps peu défini, le lieu est un non-lieu et l'identité de la vieille femme est une identité perturbée, déstructurée. D'autre part, Kossi Efoui semble jouer avec notre penchant à tout vouloir définir. En effet, le sujet dans l'acte de perception commence par anticiper les formes et les situations auxquelles il se trouve confronté. Pour dire plus clairement nous ne pouvons percevoir sans préjugés. Or, dans l'expérience esthétique, l'œuvre ne permet pas l'élaboration d'un seul "préjugé", d'une seule hypothèse émise. Le texte de Kossi Efoui nous empêche d'établir une seule et même hypothèse qui confirmerait en une seule fois le discours et la forme qui s'y établissent. Par exemple l'écriture est faite de trous que le lecteur cherche sans cesse à combler. Il tente d'asseoir sa lecture sur un récit clair et précis. Or Kossi Efoui ne semble pas vouloir dire ce qui se passe. Ce n'est pas seulement, la vieille femme qui est en manque de repère, c'est la lecture même et par-là le lecteur. Autre exemple : si Le corps liquide est une quête identitaire de l'Afrique comme nous avons l'habitude de percevoir les dramaturgies francophones africaines, les données qui s'y trouvent se contredisent ou plutôt nous perturbent. L'entourage est totalitaire, les fils sont meurtriers, les poètes sont exclus puis assassinés, la mariée ira se pendre, la vieille femme devient folle : il n'y a pas de salut possible. Ainsi, peut-on dire que la pièce de Kossi Efoui est une pièce didactique. Le public ou le lecteur se confronte à un monde instable dans lequel rien ne peut venir nous rassurer, émettre une Afrique "utopisée", en voie de devenir. Dés lors, le spectateur ne peut que se révolter et commencer à désirer autre chose, à vouloir passer à l'action. Nous sommes devant une pièce que l'on pourrait qualifier de "brechtienne".
La seule solution que semble offrir l'auteur : c'est le pouvoir de la parole. C'est par le langage que l'homme accède à la dignité.
"Il faut dire malaise pour ne pas dire maladie. Ou mal parfois, toujours pour ne pas dire maladie… C'est le mot qu'on avait choisi pour le père : on disait son mal. Quand on évite à ce point de parler maladie, c'est qu'il y a une arrière-pensée, qu'on pense à faux-malade. Moi, je dis Personne ne chante faux ; certains chantent simplement une autre chanson, c'est tout. Personne ne parle pour ne rien dire. C'est qu'on insulte quelqu'un au hasard… Il n'y a pas de faux malade. Seulement un malade qui n'est pas conforme." (p. 42)
Ce n'est pas seulement le regard d'autrui qui nous aliène, mais c'est surtout les mots, ce qu'ils disent de nous. Mais la récapitulation, la rétrospection qu'établie la vieille femme est-elle présentée par l'auteur comme le seul salut possible ?
"Dans une tribu lointaine - je ne sais plus qui m'a raconté - la coutume veut que lorsque l'enfant paraît, le cercle de famille n'applaudisse pas, mais joigne ses pleurs à ceux du bébé. Rien de plus monotone que les pleurs. Ça dit que le conte finit avec des enfants tirés au sort pour le récapituler. C'est-à-dire qu'il faut bien vivre, c'est à dire s'occuper… C'est-à-dire on s'échine, on s'évertue, on croit, on arrive, on fréquente, on ajuste, on réajuste, on répète, on se contente, on se joue, on s'inspire, on répète et on date, on date c'est-à-dire… on se la raconte.
(…) On se la raconte à quel futur - ça ira, ça ira ? Droit devant - ça ira, ça ira - vers un but - ça ira, ça ira… mais l'obstacle se répète au passé : vécurent… vécurent heureux… Et avant ? Et avant ?" (p.50)
Kossi Efoui ne produit aucun remède applicable. "Ecrire, dit-il, c'est un aveu d'impuissance." Il désigne des pistes. Il propulse un dynamisme de pensée. Il nous oblige à prendre conscience des mots, des non-dits, des passéistes, des progressistes, du réel comme illusion.


La femme comme figure du tragique :

Isoler un unique personnage c'est, d'une part, le rendre visible. La femme est isolée en tant que figure poétique et sujet d'un discours. Cet isolement est en relation avec la sensation de marge qu'elle éprouve et le discours sur l'altérité que l'auteur produit. Cependant, il est étonnant de constater que pour véhiculer un discours lié à l'affect, à l'émotion, à la souffrance vécue et exprimée après un événement choc, c'est encore une fois la femme en tant que figure qui se trouve être le moyen poétique le plus apte à ce projet. L'homme en tant que genre est défini dans une optique contraire : il ne pleure pas, il est solide, il fait face à toute situation, il agit en écoutant d'abord sa raison ou son courage ou sa fougue. Ainsi, le père dans Le corps liquide est la véritable figure de la liberté, de l'indépendance intellectuelle face au totalitarisme de la pensée qui sévit autour de lui.
"Un jour, il y a longtemps, le père est entré dans l'église en titubant, juste à ce moment là. Il a crié :
Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait
D'un monde où l'action n'est pas sœur du rêve
Puissé-je user du glaive et mourir par le glaive !
Saint-Pierre a renié Jésus… et il a bien fait.
Et l'assemblée a désapprouvé le père, l'a honni, lui et son nom, et son surnom, et son prénom, et son nom de famille, et sa filiation, et sa réputation." (p. 45)

En revanche, la vieille femme, la mère, ne fait pas face à l'hostilité de l'environnement et à l'adversité de l'événement. Le monde que propose Kossi Efoui n'est donc pas en complète contradiction avec le monde de la Doxa. Il est divisé en genres homme/femme et ne perturbe pas les définitions appliquées généralement à ces deux pôles de l'espèce humaine. Or, "Le genre, c'est la stylisation répétée des corps, une série d'actes répétés à l'intérieur d'un cadre régulateur des plus rigide, des actes qui se figent avec le temps de telle sorte qu'ils finissent par produire l'apparence de la substance, un genre naturel de l'être." (Judith Butler, Trouble dans le genre. Pour un féminisme de la subversion. Edition La Découverte, Paris, 2005, p.109-110)
N'aurait-il pas mieux valu dans sa quête de la perturbation, de la déshabitude de soi-même, sortir de ce carcan où la femme est mère et porteuse de pathos ? Dans son discours sur l'altérité comme mode d'exclusion et d'aliénation, n'aurait-il pas mieux valu mettre le doigt sur le caractère illusoire du genre ?

De plain-pied dans le texte

"Je me tiens exactement là où finit le conte. Là où commence la table des généalogies. C'est là où je me retrouve dans mon corps d'enfant qui est venu au monde, à qui on a donné un nom, et même un petit nom. Comme à tout le monde. Et, comme à tout le monde, on m'a donné la dernière phrase du scénario, le fin mot d'une vielle histoire, peut-être morte, un oracle au passé : Et ils vécurent."

Le corps liquide fait partie d’une commande faite par Théâtre en Scène (Roubaix) et L’Hippodrome (Scène nationale de Douai) qui ont eu pour ambition de perturber la relation acteur/spectateur. Autour de l’œuvre de Michel Marc Bouchard, Le chemin des passes dangereuses, crée en 1998, un projet a été lancé : trois auteurs francophones contemporains et jeunes, Luc Tartar (France), Véronique Mabardi (Belgique) et Kossi Efoui (Togo), ont eu à relever le défi suivant : « écrire sur les personnages absents, justes évoqués, à peine dessinés dans le texte de Bouchard ; produire de courtes pièces, des monologues, destinés à être joués en appartement ou dans des lieux non théâtraux ; inventer des histoires singulières dont le point de départ est l’œuvre d’un autre, mais qui peuvent ensuite prendre, en toute liberté, « les chemins de l’imaginaire ». » ( quatrième de couverture du recueil des trois pièces publiées chez Lansman sous le titre de Nouvelles écritures, 2, avec le soutien de L’Hippodrome et Théâtre en Scène en 1998) Résumé du Chemin des passes dangereuses : « Réunis pour le mariage du benjamin, trois frères que tout sépare sont victimes d’un terrible accident de la route. Ils se retrouvent sur le lieu même où leur père est mort des années auparavant. Un drame qu’ils ont vécu en silence. Au bord des " Passes-Dangereuses ", ils tentent de se trouver un langage commun, en marche vers la vie, vers la réconciliation. " Est-ce qu’on est obligé d’attendre les derniers instants de la vie pour dire à ceux qu’on aime qu’on les aime ? " C’est autour de ce thème que Michel Marc Bouchard, brillant dramaturge québécois, nous donne une de ses plus belles pièces » résumé trouvé sur le site des Editions Théâtrales.)