Un premier repérage : La fable

Quelque part dans le monde, un ascenseur monte, au son de What a Wonderful World, de Louis Armstrong. À l'intérieur, une femme et un homme, élégants et heureux, indifférents l'un à l'autre. Soudain, la musique et l'ascenseur s'arrêtent. Commencent alors les récitatifs alternés de l'homme et de la femme. Aucun mot ne sera échangé entre les deux personnages. Pourtant, à deux reprises, ils communiquent : d'abord dans une danse "légère et flottante", puis dans un dialogue par signes. Jusqu'à la fin, la femme soupçonne l'homme de mauvaises intentions. L'homme, lui, est longtemps indifférent à la présence de la femme. Il est habité et obnubilé par la voix d'une autre, au nom mystérieux : Mélidésha. Son seul véritable geste ("Il retire sa main gauche de sa poche. /Paume ouverte, sa main est vide. / Il esquisse un mouvement pour cette fois retirer sa main droite de sa poche.") lui est fatal : la femme le mord à la gorge et le tape à coups de talons aiguille. Dans la main de l'homme blessé, une rose rouge apparaît. La voix de Louis Armstrong s'élève et recouvre les pleurs de la femme : What a wonderful world…

Parcours dramaturgiques

Une dramaturgie du silence

Blue-S-cat se caractérise par la simplicité du dispositif théâtral qu'elle propose : un homme, une femme, un ascenseur, la musique, et le silence. Pas de dialogue parlé, ni de trame narrative, mais l'alternance de deux monologues intérieurs qui s'élèvent de façon arbitraire. Entre la femme et l'homme, isolés du monde extérieur dans un ascenseur immobilisé, il n'y a que le silence. Mais ce silence a ici un rôle dramaturgique fondamental : son intrusion déchire "la bulle" confortable dans laquelle les deux personnages se trouvaient, heureux, indifférents l'un à l'autre et silencieux ("Ils semblent, bien que les corps soient relativement proches l'un de l'autre, ne pas se rendre compte / ne pas tenir compte de la présence de l'autre"). Il est l'élément perturbateur qui déclenche les soliloques des deux personnages. Du début à la fin, le silence crée une alternance de tensions et de détentes et perturbe ainsi l'avancée linéaire vers la catastrophe finale. Il fabrique une dramaturgie de l'errance qui déjoue sans cesse les attentes du spectateur et brouille la causalité dramatique. Le silence, comme ces quelques personnages singuliers qui traversent les textes de Kwahulé (Bintou, Jaz, Ikédia, la comédienne de Misterioso-119…), a la présence d'un absent.



Du soliloque à l'oratorio

Construite à partir de deux monologues intérieurs, la pièce fait néanmoins entendre une multiplicité de voix qui s'immiscent dans les paroles de l'homme et de la femme. Ce sont moins des personnages que les récitants d'une parole qui les traverse. Ainsi, les paroles obsédantes d'une femme au nom énigmatique, Mélidésha, ne cessent de hanter le discours de l'homme : "Mélidésha dit / Ça vaut le coup./ Mélidésha dit / Aucune raison de se laisser marcher sur les pieds./ Mélidésha dit / Faut continuer à y croire./ Mélidésha dit / C'est vital". À cette voix repérable viennent s'ajouter des paroles fragmentaires et anonymes qui font écho à la rumeur et aux bruits du monde (tournures journalistiques, proverbes, lieux communs, statistiques, rumeurs…). La dissémination des voix brouille le sens du drame et défie toute logique, comme le scat du chanteur de jazz. Elle invite le spectateur, non à se demander ce qui aura lieu après, mais à suspendre son jugement et à écouter ce qui jaillit là, dans l'instant de la profération. Les soliloques de l'homme et de la femme, enfermés dans l'ascenseur, forment ainsi un véritable oratorio dans lequel bruissent les voix confuses du monde extérieur.

Pistes de lecture

Une poétique de l'improvisation

La dramaturgie de Kwahulé repose sur l'affirmation de la catastrophe finale. Mais, dans le même temps, elle inscrit, au sein de cette clôture dramatique, un temps et un espace qui enrayent l'avancée linéaire du destin. À deux reprises, en effet, sans aucune raison, de façon totalement imprévisible, l'homme et la femme dialoguent ; la première fois lorsque, au milieu de la pièce, la voix de Louis Armstrong s'élève à nouveau : "Les corps ne se contentent plus de bouger, ils dansent à présent sur toute la largeur du plateau./ Il s'agit d'une danse légère et flottante. Ouatée." ; une seconde fois, quand les deux personnages dialoguent par signes : "Elle raconte simplement sans les mots, avec des gestes "inesthétiques", comme une image de Cassavetes. L'homme à son tour s'anime, répond par d'autres gestes tout aussi "inesthétiques" : ça y est, il reconnaît l'histoire." Ces deux moments semblent dire le refus de toute détermination et de toute prédestination des rapports humains : la femme est persuadée que l'homme a de mauvaises intentions et finit par le tuer ; l'homme n'envisage le monde qu'à travers le filtre des statistiques. Néanmoins, à deux reprises, quelque chose d'inattendu et d'injustifié se produit - un événement - qui les dessaisit et les ouvre à l'Autre. Face à l'impossible dialogue, la poétique de l'improvisation de Blue-S-cat semble exprimer la possibilité de voies nouvelles et inattendues où la matière de l'Histoire commune serait faite de tous les récits du monde, sans exception : "A tour de rôle, chacun raconte un pan de l'histoire. Il n'y a pas de doute, ils parlent de la même chose."



Qu'est-ce que la politique ?

Nul discours politique dans Blue-S-cat. Pourtant la forme même du drame soulève la question de la politique. Le ‘S' que Kwahulé met en évidence dans le titre de la pièce convoque l'"espace-entre-les-corps" dont parlait Hannah Arendt pour désigner la politique. "C'est à ce moment-là dans le corps absent que commence la vraie tragédie", dit la femme : le corps absent, c'est celui de la femme et celui de l'homme repliés sur eux-mêmes. La dramaturgie de Kwahulé invite à penser que le corps se trouve au contraire dans le corps à corps, dans le jeu entre les corps qu'implique la danse. Éviter la tragédie, ce serait alors redonner place au corps, à cet "espace-entre-les-corps" qui n' est ni fusion, ni assimilation, mais respect de la singularité de l'Autre et de son étrangeté : dans Blue-S-cat, qui se caractérise par la simplification à l'extrême du dispositif théâtral, l'étrangeté est marquée, de façon volontairement élémentaire, par la différence sexuelle (un homme, une femme). Enfin, le choix de l'espace scénique, cet ascenseur interrompu dans sa course entre deux étages, invite à la suspension de la question de l'identité et de l'origine ; elle ouvre la voie à "une autre époque de l'agir, une autre pragmatique, un autre devenir ouvert des existences et des interactions, pluralité partagée, divise, non-commençante (an-archique) et interminable de l'inter-agir et de l'entreparlement humain" (Denis Guénoun, Actions et acteurs, Paris, Belin, 2005, p. 52).

De plain-pied dans le texte

"Je ne sais pas d'où il sort jamais je ne l'ai rencontré. Ni dans l'ascenseur ni dans le couloir. Ni dans le parking. Nulle part. Je n'emprunte jamais les escaliers non plus. Personne jamais ne les emprunte ces escaliers. D'ailleurs pourquoi y a-t-il des escaliers si personne jamais ne les emprunte ? Parce qu'on ne peut pas dire que c'est pour faire joli. C'est jamais beau. Puisque personne n'y va. Alors à quoi ça sert des escaliers dans un immeuble pareil ? On l'a vu à New York. Parce que même en cas d'incendie ou de quelque chose comme ce qui s'est passé à New York on l'a vu on descend toujours plus vite avec l'ascenseur et même s'il arrive que l'ascenseur tombe en panne parce qu'il lui arrive aussi de bouder l'ascenseur les gens préfèrent sauter par les fenêtres plutôt que d'emprunter les escaliers. On l'a vu à New York. Les gens ont préféré sauter par les fenêtres. Au moins on ramasse le corps. La chair brisée éparpillée dispersée on la met bout à bout et ça fait un corps. On retrouve le corps. Même une tête même un bras même un orteil ça fait un corps. Le deuil peut avoir lieu. Parce que ceux qui sont restés à New York dans les immeubles ceux qui n'ont pas eu d'autre choix que de rester eh bien ils ont été vaporisés. Vaporisés. Vaporisés. Pas de corps à honorer. Et là impossible de faire le deuil. On fait semblant pour faire bonne figure mais ça ne fait pas un deuil. Et c'est à ce moment-là dans le corps absent que commence la vraie tragédie.
Un temps."

Mise en scène par l’auteur à La Chapelle du Verbe Incarné, Avignon off 2006, reprise au Lavoir Moderne Parisien en 2007, avec Nanténé Traoré et Olivier Bruhnes.

Pour poursuivre le voyage

Catherine Richon, "Blue-S-cat / le temps suspendu", Fluctua.net.

Virginie Soubrier, "Le Verbe incarné de Kwahulé", Africultures.com

C.G., "Blue-S-cat", La Provence, 26 juillet 2006

Whilem, "Coincés dans un ascenseur" Libération, 15-16 juillet 2006